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Heterogénea

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Microfonar una Bateria
Tutoriales - Sonido

Música Propia: VinsMarti.es

Tomás Robisco

Introducción
Es de consenso general aceptar que la parte más crítica de una producción es la captación del sonido, es decir, la grabación propiamente dicha. Esto no significa que el resto de etapas sean secundarias, pero sí menos determinantes, en el sentido de que, generalmente, no representan un punto sin retorno y uno puede siempre volver sobre sus pasos y corregir cosas. Además, en edición, mezcla y masterización se puede mejorar una grabación (y, como sabemos todos, también empeorar), pero no convertir un sonido malo en uno bueno. Por otra parte, no siempre es posible volver a grabar ciertas partes o instrumentos con los que no estemos contentos, por un problema de disponibilidad de recursos: tiempo, personal y dinero. Y tampoco tenemos garantías de que, por mucho que reproduzcamos el entorno y las condiciones en las que se hizo la grabación original, el resultado sea coherente con lo ya grabado. Por lo tanto, todo el tiempo que dediquemos a la ubicación del instrumento en la sala, la elección y colocación de la microfonía, el emparejamiento con el previo adecuado y su ajuste idóneo y la dirección/producción del músico (para obtener las mejores tomas posibles) redundará definitivamente en el resultado final.

Aparte de todo lo dicho, quiero resaltar que el momento de la grabación es, en gran medida, en el que se "construye" el sonido que el productor le quiera dar al álbum. Esto es algo que se olvida con demasiada frecuencia. Es la personalización del sonido lo que ha hecho que discos como el "Nevermind" de Nirvana o "Dark Side Of The Moon" de Pink Floyd, por mencionar sólo un par, se hayan convertido en trabajos de culto.

Hoy en día, con el uso de secuenciadores y muestras pregrabadas, podemos hacer producciones en las que, prácticamente, sólo se acaba grabando la voz, coros y guitarras (y estas últimas empiezan a poder ser suplidas por instrumentos virtuales con cierta decencia). De manera que, en algunos estudios y para algunos proyectos (y no penséis sólo en producciones económicas… ), la microfonía ha pasado a un segundo plano. Las ventajas son claras: Es más económico, se realiza en menos tiempo, prácticamente desaparece la edición (aunque la programación es mucho mayor) y, al usar muestras, alguien se ha hecho cargo por nosotros de la grabación. Los inconvenientes son igualmente claros: Desaparece, lamentablemente, el papel del intérprete, por muy bien que se programe aparece ese "tufillo" a máquina y, lo que es igual de malo o peor, el sonido de todas las producciones acaba siendo excesivamente homogéneo. Es la "globalización" del sonido.

Batería
Entre los ingenieros de estudio circula una máxima que nos tomamos muy en serio y que dice que "un disco no puede sonar mejor de lo que suene la batería". Es algo completamente aplicable al directo y, probablemente, al baterista (una banda no puede tocar mejor de lo que toque su batería). Y es aquí donde se complica la cosa, porque si microfonar un instrumento que sólo tenga una fuente de sonido ya tiene su intríngulis, cuando hay más de una la dificultad crece notablemente. ¿Dónde reside tanta dificultad?

Por un lado, cuando tenemos un instrumento que se compone de más de una pieza, como una batería, el sonido global es la suma de los sonidos de cada una de las partes, mas las interacciones que se producen entre ellas y, lógicamente, también depende de la interacción del instrumento con la sala en la que lo captamos. Una batería no suena igual en una sala viva que en una en la que tengamos las paredes cubiertas de material absorbente. Nosotros percibimos el sonido como un todo, con un pequeño grado de apertura estéreo, que disminuye a medida que nos alejamos.
Por otro lado, curiosamente, la afinación de las partes, la técnica usada por el baterista para obtener sonidos y la mezcla de volúmenes, las realiza el baterista desde su posición. Entonces, ¿deberíamos captar el sonido con un micrófono? ¿O sólo con un par de ellos? ¿Tantos como piezas tenga la batería? ¿Dónde los deberíamos ubicar? ¿Se "estorbarán" entre ellos?... En realidad existen todas las opciones, dependiendo de cómo queramos que suene la batería en nuestra producción y, en función de la elección que tomemos, tendremos que pelear con los problemas asociados.

Una pieza, un micrófono
Es la técnica más utilizada actualmente para la captación de baterías para producciones pop-rock y rock. Permite un procesado intensivo e individualizado de los sonidos, obteniendo baterías contundentes y definidas, con gran margen creativo, aunque en ocasiones muy alejadas de la realidad. Se suelen colocar los micrófonos cercanos al parche, con lo que los sonidos que se captan no son los que percibe una persona a una cierta distancia, pero se garantiza un cierto aislamiento respecto al resto de fuentes sonoras.
El principal inconveniente del uso de muchos micrófonos es que, inevitablemente, por todos ellos se cuela, en mayor o menor medida, el sonido que generan todas las partes tocadas, con lo que es muy frecuente la aparición de problemas de fase que generan cancelaciones de frecuencias. Es especialmente importante en las partes más graves de la batería y, de manera muy especial, en el bombo. Hay que invertir todo el tiempo necesario en encontrar las ubicaciones y disposiciones óptimas de los micrófonos para minimizar los problemas de fase entre los diversos micrófonos. También hay que invertir tiempo en la afinación de la batería, tarea que normalmente debe realizar el baterista, pero que nosotros no podemos obviar. Una de las grandes mentiras de nuestra industria es aquello de "tranquilo, que esto lo arreglamos en mezclas…", a no ser que tiremos constantemente de Soundreplacer, pero eso es otro tema.

La cantidad y tipo de micrófonos que se usan varía mucho, pero es frecuente encontrar un setup similar al que describo a continuación:

Bombo. Un micrófono dinámico, con la respuesta en frecuencia ampliada en la zona baja del espectro. Se sitúa ligeramente en el interior, apuntando hacia el pedal, pero no demasiado cerca. Se suele ecualizar para resaltar la parte más grave y añadir algo de carácter al agudo propio del ataque (el golpe en el parche), a la vez que atenuamos los medios graves para quitarle la parte pastosa del sonido y añadir definición. Es corriente comprimir y, también, aplicar una puerta para ajustar la longitud de la cola del sonido. Esto sirve a la vez para cortar la presencia en la mezcla de armónicos indeseados.

A esta configuración básica se le puede añadir un segundo micrófono que se dirija al frontal del bombo, apuntando hacia donde el pedal golpea. Añade carácter al ataque del sonido, pero hay que tener cuidado con no desfasar los dos sonidos y con que el ruido mecánico del pedal no interfiera en la limpieza de la toma.

Otra variación es añadir un segundo micrófono de condensador en el exterior, por la parte posterior, situado a algo más de un metro (hay que ir probando hasta encontrar la posición idónea en la que no aparezcan problemas de fase). Esto permite tomar un sonido más parecido al que oiríamos nosotros y generar un sonido global mucho más cercano a la realidad. Finalmente, destacar que, desde hace algún tiempo, es frecuente encontrar estudios en los que se utiliza un altavoz como micrófono (en realidad no deja de ser un transductor, al que se le invierte el proceso) para captar especialmente los subgraves que un genera bombo.

Caja. Un micrófono dinámico con un gran SPL (sound pressure level o nivel de presión sonora) inclinado sobre unos 45º y apuntando aproximadamente hacia el centro del parche. Es preferible hacer pocas correcciones de EQ y dejarlas para la fase de la mezcla, en donde podremos ver mejor cómo interactúan los diferentes micrófonos. Agradece mucho una compresión de ataques y liberaciones rápidas, aunque la norma debería ser la prudencia. La compresión no es reversible. Así que es preferible ir añadiéndola en pequeñas dosis, evitando excedernos. Siempre podemos añadir un poco más en la mezcla y hay que tener en cuenta que en la masterización vuelve a aparecer la compresión. Es frecuente añadir un micrófono de características similares al parche inferior, en disposición casi simétrica pero desfasado 180º. Ayuda a colorear metálicamente el sonido de la caja al captar mucho mejor el sonido de la bordonera. Se puede usar una puerta para controlar la cola y/o los armónicos, aunque yo no soy muy partidario. Es mejor afinar bien toda la batería y permitir que la caída de la señal de una caja sea natural.

Hi-Hat. Aunque, por proximidad, es mucha la cantidad de charles que entra por el micrófono de la caja, es preferible captarlo individualmente, con un micrófono de condensador de diafragma pequeño apuntando hacia el exterior, en sentido opuesto a la caja. Es frecuente ecualizar con un paso alto para aislar mejor las frecuencias propias y descartar lo que se "cuela" de otras partes.

Timbales. Al igual que la caja, se suelen usar micrófonos dinámicos que soporten altos SPL. Se dirigen hacia el centro del parche, con una inclinación sobre los 45º y, probablemente, son las partes de la batería más difíciles de sonorizar. Gran cantidad de su sonido entra por la microfonía aérea y, a su vez, sus micrófonos captan casi todo el resto de batería. Es preferible grabarlos limpios (para no perder información), con una ligera compresión y corrección de EQ que elimine el típico fango de los 200-300 Hz. Una vez en mezclas, se deben acabar de ajustar usando más EQ, compresión y puertas, en función de la interacción con el resto de microfonía, especialmente los overheads.

Goliat. Prácticamente como los timbales, con la diferencia de que su sonido más grave tiene energía suficiente como para hacer que el resto de la batería pueda entrar en resonancia si no se afinan todos los parches de forma adecuada.

Aéreos. También llamados overheads. Se usan micrófonos de condensador que se sitúan por encima de la batería formando un par estéreo. Erróneamente se tiene la idea de que sirven para captar los platos, con lo que, generalmente, suelen ser filtrados con pasos altos para intentar eliminar la mayoría de los sonidos que provienen del resto de la batería.
En realidad, la microfonía aérea es la responsable del color global de la batería. Se puede ecualizar para que el bombo no se capte en exceso y así evitar su desfase, pero es más importante encontrar la ubicación correcta y asegurar una buena alineación de fase con el resto de partes. El sonido que añaden los aéreos es el responsable de la naturalidad de una batería. Son los únicos micrófonos (junto con los micrófonos que podamos añadir en la sala para captar la respuesta acústica de la misma) que reciben el sonido completamente formado, de una manera similar a la que lo recibimos nosotros cuando nos ponemos a oír una batería al lado. Porque no nos engañemos ¿alguien se mete dentro de un bombo para oírlo? ¿o pone la oreja a 2 cm del parche de una caja? Obviamente no.

Conclusión
No hace mucho participé en la grabación de un disco de una artista nacional en el que toda la banda tocó a la vez. El estudio donde se grabaron todas las bases, Musiclan, tiene una sala con una acústica envidiable, y el productor (uno de los grandes en este país) decidió que, dada la concepción del álbum, la batería debería captarse con tan sólo un micrófono ubicado encima de la cabeza del baterista, junto con dos micrófonos de sala situados a varios metros de distancia y de altura. El resultado… sencillamente espectacular. Con esto quiero significar que todo lo anteriormente expuesto debe estar sujeto a la experimentación. Donde yo he puesto micrófonos dinámicos otros pondrán condensadores, o los colocarán en diferentes ubicaciones. Una misma batería se puede microfonar con 4 micrófonos o con 12 y el sonido obtenido ser exactamente el buscado. Una configuración no es, en principio, mejor que otra, siempre y cuando suene bien, cumpla con lo que el cliente espera y el responsable de la grabación sea capaz de capear con los problemas que puedan surgir inherentes a la configuración. Es imprescindible probar las disposiciones, los tipos de micrófonos, la ubicación del instrumento en la sala, previos, etc., hasta encontrar el punto en el que el sonido que captemos sea exactamente el que buscamos. En todo caso, y teorías aparte, merece la pena recordar que "si suena bien, es que está bien". Eso nunca falla.
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