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Técnicas de grabación de voz. Nueva master class de Michel Martín.



Roger Montejano

En el número de enero 2009 de ISP se incluía un reportaje sobre la master class que Michel Martín impartía el mes anterior sobre Técnicas de grabación de baterías acústicas.

La clase tuvo lugar en Artenet, y estuvo repleta de información útil para una labor compleja, como es plasmar adecuadamente el sonido de este “multi-instrumento”.

Tal y como se anunciaba al final del reportaje, la siguiente master class tendría lugar en febrero, y versaría sobre técnicas microfónicas para la grabación de voz, incluyendo aspectos como la corrección de errores tímbricos con la elección del micrófono, combinación adecuada de micros y previos, trucos de grabación y producción, procesado en serie y paralelo, etc.

ISP tiene el placer de ofrecer a sus lectores los entresijos de esta nueva master class que, como ya ocurriera con la anterior, resultó de lo más interesante.

La toma perfecta
Y es que, como bien se comentaba en el mismo inicio de la clase, a menudo se tiene la creencia de que la grabación vocal es sencilla, debido a que aparentemente la complejidad técnica no es muy elevada. Micro, antipop, previo, quizá algo de EQ y compresión suave... y a grabar.

Sin embargo, cada voz es distinta, todas ellas ofrecen un gran número de matices y detalles, y pocas tienen un timbre equilibrado. De ahí que la aparente simplicidad en la cadena de señal resulte más una limitación que un beneficio: con “pocos” recursos hay que encarar la grabación del instrumento al cual más acostumbrado está el oído humano.

La palabra “pocos” aparece entre comillas porque, tal y como se pudo comprobar a lo largo del día, realmente existen cientos de pequeños detalles y técnicas que ayudan a alcanzar la esquiva “toma perfecta”.

Documentación
El dossier entregado comenzaba cubriendo aspectos teóricos que se deben tener en cuenta, como la fisiología del tracto vocal, las distintas tesituras humanas, o las características tímbricas y temporales de la voz.

A continuación, se ahondaba en otras cuestiones, como la inteligibilidad de la palabra y los distintos parámetros que afectan a ella, los tipos de fonemas que existen (estacionarios/no estacionarios, vocales, consonantes sonoras, fricativas, etc.) o cómo los formantes de las vocales cuentan con dos rangos frecuenciales distintos cada uno.

También se explicaban las disposiciones más habituales de los coros, así como técnicas microfónicas estéreo para captar este tipo de formaciones, y cómo algunos micros cuentan con distintas cápsulas para contrarrestar el efecto de absorción de alta frecuencia producido según la humedad relativa del aire.


Entrando en otro terreno, la documentación hacía un repaso de los tipos de micro más habituales (dinámicos de bobina/cinta y de condensador), y cómo la propia construcción física del transductor hace que la respuesta del micro sea distinta, y por tanto más adecuada a un tipo de voz u otro (o a una producción u otra).

Como continuación a estas ideas, Michel habló sobre la ecualización microfónica y de cómo es preferible jugar con los tipos de micro (tanto por su transductor como por su diagrama polar) y la posición, para lograr el timbre deseado directamente de la fuente, sin necesidad de ecualizar.

Por ejemplo, para captar una voz algo “fina” se puede emplear un micro de válvulas que coloree por abajo y le dé cuerpo, o también se puede jugar con el efecto de proximidad de los micros que operan por gradiente de presión para lograr un efecto parecido. De forma contraria, una voz muy “mate” puede ser grabada con un micro que realce en agudos, para aportar algo de brillo en las frecuencias altas.

Otro aspecto interesante que se cubrió fue la correcta elección del tándem micro-previo. Se hizo un análisis de los preamplificadores de micro más habituales y se aportó un cuadro resumen en el que se les discriminaba en función de sus características en cuanto a brillantes/oscuros y transparentes/con carácter.

En lo referente al procesamiento dinámico de la voz, se trataron los temas del uso de compresión con sidechain para atacar el problema de la sibilancia (de-esser), la compresión en serie para solventar problemas de grandes dinámicas (mejor usar dos compresores con poca reducción, que uno sólo con mucha), y la compresión en paralelo como solución para disfrutar del sonido de una fuerte compresión en la voz, sin perder toda la dinámica.

También se hizo hincapié sobre el hecho de que la cadena de señal más corta a menudo es la preferible (en cuanto a que haya el menor procesado posible), pero que también hay que perder el miedo a procesar durante la grabación (¡si se sabe qué se está haciendo!).

Por último, se presentó cómo la orientación del micro puede ayudar a lograr un determinado timbre o a reducir algunos problemas (las consonantes plosivas, por ejemplo), algo que se pudo comprobar de forma práctica en la segunda parte de la master class.

La documentación concluía con una selección de los micros más habitualmente encontrados en los estudios de grabación, y los clasificaba en función de supuestos en los que hubiera que lidiar con voces graves, finas, con problemas de sibilancia, débiles, etc.

Como ya ocurriera en la master class sobre baterías, la documentación de por sí ya era interesante, y el profesor la complementó con múltiples comentarios, trucos y respondiendo a las preguntas de los asistentes.

Manos a la obra
Tras la merecida pausa para comer dio comienzo la parte práctica de la clase, en el estudio 2 de CATA. Allí nos esperaba Santiago Quizhpe (asistente del estudio), quien se encargó de colocar los dos micros que se usaron para las pruebas: un Neumann U67 y un Dolly de Violet Design.

El primero, de válvulas, fue pasado a través de un previo de estado sólido de Kahayan, y el segundo se cableó hasta uno de los Avalon 737 disponibles. Ambos emplearon la misma conversión AD de Apogee, y la DAW usada fue Pro Tools|HD 8, gobernada mediante una Yamaha DM 2000.

Para realizar las pruebas se contó con la presencia de dos alumnos de ABC Estudio, la escuela de canto dirigida por Ángela Carrasco. Moisés Franco proporcionó la voz masculina y Geniri Mena la femenina, ambos destacados alumnos de la escuela.

En esta parte de la master class se pudo comprobar cómo cada combinación de previo-micro respondía de forma distinta en función del tipo de voz del intérprete, la dinámica, la distancia al micro, etc.

También se habló sobre cómo tratar la voz en función de la dinámica y de cómo, en partes débiles, un realce en graves y agudos puede ayudar a definir y dar cuerpo a la voz; en partes fuertes, un ligero corte en medios puede hacer que ésta empaste más en mezcla.

La inclinación y orientación del micro respecto de la boca y caja torácica del cantante también fueron discutidos, o cómo detalles como colocar el filtro antipop en un pie independiente ayuda a evitar la transmisión de ruidos al micrófono.

Como ejemplo del uso de procesadores en grabación, se duplicó cada entrada de micro (se grababan simultáneamente el Neumann y el Dolly), y se insertó un limitador en cada uno, para comprobar cómo un par de dBs de reducción pueden obrar maravillas en la voz... en parte porque si el propio cantante escucha que su voz suena muy bien, probablemente cante más confiado y mejor.

Y esto lleva a una de las cosas más interesantes que se comentaron en la clase: el aspecto psicológico de la grabación. Saber llevar al artista en el estudio siempre es importante, pero cuando se trata de la grabación vocal, este aspecto cobra si cabe más importancia.

Michel explicaba que la tecnología debería ponerse al servicio del artista, para que éste se encuentre cómodo y pueda dar lo mejor de sí. El objetivo es capturar momentos memorables, mágicos, en los que el oyente no se fija en cómo está grabada la voz, sino en el alma que ésta tiene y lo que transmite.

Entrando un poco en el (vasto) terreno de la producción musical, se escogieron ejemplos de productores legendarios -como Quincy Jones-, para explicar cómo afrontan la producción de la voz. Muchos de estos productores míticos no sólo tienen en cuenta el aspecto psicológico y técnico de la grabación, también son conscientes en todo momento de cuál es la melodía de la voz, y construyen toda la instrumentación y arreglos alrededor de ella.

Conclusiones
Hasta aquí la crónica de una jornada que estuvo repleta de información útil y práctica, “lista para ser usada”.

Por limitaciones lógicas de espacio no se puede ahondar en todas las cuestiones abordadas en la master class, pero sí se ha tratado de mostrar cómo ésta contempló un gran número de aspectos esenciales.

Desde cuestiones teóricas que sientan las bases para comprender mejor la lógica de ciertas prácticas, pasando por numerosos “trucos” y técnicas que ayudan a solventar problemas habituales, hasta entrar en aspectos de la grabación que, si bien menos tangibles, sin duda hay que tener en cuenta para alcanzar la toma perfecta.

Sobre el Profesor
Diplomado en la Universidad Politécnica de Valencia en Sistemas de Audio y Sonorización (y habiendo cursado también estudios sobre Electrónica, Electroacústica y Psicoacústica), Michel Martín lleva más de 25 años en el mundo de la Música y ha trabajado con artistas de la talla de B.B. King, Take That, Amaral, La Oreja de Van Gogh, Estopa, Alaska y Dinarama, Los Ronaldos, Los Bravos, Mecano, Marta Sánchez... por nombrar sólo unos pocos.

Afortunadamente, toda esta experiencia no se queda en su persona, y son muchos los años que Michel lleva enseñando en España, en varias escuelas distintas. Probablemente, más de un lector de ISP habrá tenido la oportunidad de asistir a una de sus clases.

Junto a su trabajo en estudio y directo, en la actualidad Michel se encuentra enseñando en CICE un programa de postgrado diseñado por él mismo. También imparte Master Class bajo demanda, como la comentada en este texto.

15/04/2009
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