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Técnicas de grabación de baterías acústicas.Master Class de Michel Martín.



Roger Montejano

Un set de batería es quizá uno de los instrumentos más complicados de grabar. Se trata de un instrumento musical que se compone de múltiples elementos, la mayor parte de los cuales poco tienen que ver los unos con los otros: caja, bombo, timbales, charles, platos...

Cada uno de estos elementos tiene características muy distintas, tanto tímbrica como dinámicamente y, sin embargo, todos ellos forman un conjunto coherente cuando son tocados de forma correcta.

Por tanto, la tarea de un buen ingeniero es plasmar este sonido, ya sea mediante el uso de un único micrófono o a través de varios: el objetivo final es que el instrumento quede representado adecuadamente. Y ya de paso, si no es mucho pedir, la batería debe sonar con pegada, profundidad, cuerpo, brillo, ataque, tamaño, fuerza, dinámica...

Probablemente, algunos lectores con experiencia estarán pensando “bueno, en realidad no es tan difícil, sólo hay que elegir los micros adecuados y ponerlos en un sitio donde suenen bien, y después elegir por qué previos pasarlos...”.

Y tendrán razón, ya que en última instancia la clave está en una palabra: experiencia. Cuando se ha probado a colocar todo tipo de micro delante de todo tipo de batería (o instrumento, en general), y después han sido pasados por todos los previos que había cerca, se acaba por descubrir ciertos “trucos” que hacen que el resultado final sea mejor.

Ahora, otros lectores estarán pensando “estaría bien que la gente que tiene tanta experiencia contara cómo hacen ellos las cosas...”.

Y eso es precisamente lo que está haciendo Michel Martín en sus master class. De hecho, va un poco más allá, y no sólo revela cómo hace él las cosas, también muestra técnicas de ingenieros de la talla de Al Schmitt, Eddie Krammer, Bruce Swedien, Bob Clearmountain...

El pasado 29 de noviembre de 2008, ISP tuvo el placer de asistir a la clase maestra que Michel impartía sobre Técnicas de grabación de baterías acústicas. El evento tuvo lugar en los estudios CATA (antiguos estudios Sintonía), donde también se encuentran las aulas de Artenet.

La master class se dividía en una primera parte teórica sobre la evolución de la toma microfónica, y una segunda parte práctica, en la que se pudo hacer uso de las magníficas instalaciones de CATA, para sonorizar una batería mediante diversas técnicas distintas.

Todo un lujo de clase maestra, que dio mucho de sí...

Un poco de teoría e historia
La primera parte de la master class se acompañaba de abundante documentación, a través de la cual se hizo un recorrido por la historia de la grabación, que permitió descubrir la evolución que la toma microfónica ha experimentado a lo largo de los años: para saber a dónde se quiere ir, es muy útil saber de dónde se viene.

El recorrido comenzó en los años 30, donde se empleaba un único micro para todos los instrumentos, y prosiguió en los años 40 y 50, donde ya se comenzaba a emplear un micro dedicado exclusivamente para la batería. Las imágenes mostraban sesiones de, por ejemplo, Elvis, y cómo el micro se colocaba sobre la batería (overhead) para capturar el sonido global de este instrumento.

A continuación se entró en los años 60, y nombres como The Beatles, Beach Boys, Hendrix, Led Zeppelin, etc., comenzaron a sonar, para explicar cómo sus ingenieros (Geoff Emerick, Al Schmitt, Eddie Krammer...) empezaban ya a emplear un par de micros en la batería: uno como OH y otro en el bombo. Coles 4038, AKG D20, D25 y C12, Neumann U47 y U67...

De nuevo, las imágenes permitían contemplar sesiones de grabación históricas, y cómo las baterías de estos grupos -ya míticos- eran capturadas.

Entrando en historia algo más reciente, los artistas mencionados eran Michael Jackson, Brian Adams, Nirvana... y cómo ingenieros como Bruce Swedien, Bob Clearmountain o Steve Albini empleaban ya múltiples micrófonos sobre la batería, sentando las bases del sonido al que estamos acostumbrados en la actualidad.

En este caso, las imágenes no sólo permitían cotillear los micros y la disposición de ellos sobre el set, a menudo también mostraban cómo se empleaban todo tipo de artilugios (separadores, gobos...) para lograr el sonido que estos genios tenían en la cabeza.

La documentación concluía con un repaso de las técnicas de captación estéreo, y un más que interesante listado con el set de microfonía preferido por cada uno de los ingenieros que se habían ido mencionando.

Por si toda esta información no fuera suficiente, la charla se vio completada con todo tipo de trucos, comentarios y consejos que Michel iba aportando en función de los temas tratados y las preguntas que los asistentes iban realizando.

Creo que no me equivoco al afirmar que todos los allí presentes terminamos la mañana con muchos “esto lo tengo que probar en la próxima sesión”.

Manos a la obra
Tras un merecido descanso para comer, la clase maestra continuó, esta vez ya en el Estudio Uno de CATA.

Como bien había indicado Michel durante la mañana, uno de los fundamentos para lograr un buen sonido de batería es contar con un buen batería tocando una buena batería.

En esta ocasión, teníamos el placer de contar con Lauren Stradmann, reconocido músico del panorama nacional, que en la próxima temporada acompañará a Raphael durante su gira.

Mientras Lauren repasaba el montaje de su batería, Michel explicaba las técnicas que se iban a utilizar para sonorizar el set.

Para comprobar las diferencias que un dinámico y un condensador aportan en la caja, se colocaron tanto un SM57 (Shure) como un KM184 (Neumann) en el parche de arriba (alineados en tiempo), y una pareja idéntica en el parche de la bordonera. El objetivo no era emplear los cuatro micros simultáneamente, sino discriminar los matices que cada tipo de micro aporta, para poder decidir así en qué situaciones puede ser más adecuado uno u otro (o una combinación de ellos).

Con similar ánimo, en el bombo se colocaron tres micros distintos. El primero era un Sennheiser 421 (posición M) dentro del casco, orientado hacia la maza. El objetivo de este micro era ser combinado con un Neumann U87 situado a cierta distancia del parche resonante (fuera), de tal forma que el primero captase el ataque de la maza y el segundo recogiera las frecuencias más graves del bombo.

Una vez dentro del control, se comprobó cómo ecualizando de distintas formas estos micros se pueden lograr variados sonidos de bombo, en función de las necesidades de cada situación.

El tercer micro era un AKG D12, situado en la parte exterior y pegado al parche resonante, que se empleó para lograr un sonido “vintage” de este elemento.

En cuanto a los timbales, se implementó la técnica de Bob Clearmountain, que sitúa un micro en la parte superior y otro en la inferior, de tal forma que mediante la relación de nivel entre ambos micros se puede controlar el sustain de los toms. Tanto en el timbal aéreo como en el base, un 421 captaba la parte de arriba, y un 57 la parte de abajo.

El último elemento que quedaba por sonorizar, el charles, vio cómo un KM184 era colocado sobre él. También en este caso, Michel explicó las distintas formas en que este micro puede ser colocado, y qué beneficios reporta cada posición.

Como micros overhead se colocaron dos pares estéreo y uno mono. El primero de ellos era un par espaciado AB sobre la batería, formado por dos KM184. El segundo par estéreo se componía de dos U87 en ORTF, situados detrás de la cabeza del músico. El OH mono (un Coles 4040, de cinta) se situó también a la altura de la cabeza del baterista, pero esta vez centrado sobre la batería.

Por último, para captar el ambiente de la sala se colocaron dos pares estéreo más. El primero lo formaba una pareja de Schoeps CMC 6-U en ORTF, situados enfrente de la batería, aproximadamente a unos tres metros de ella.

El segundo par de ambiente lo formaban dos U87 espaciados, a unos dos metros y medio del instrumento, pero en este caso orientados de espaldas al set, para evitar captar sonido directo y acentuar así el sonido de la sala.

En el control
Para prevenir coloraciones provenientes de los previos y poder escuchar así fielmente el trabajo que cada uno de los micros hacía, todos fueron tratados de igual forma, pasando directamente de los previos Millenia HV-3DX a los conversores Apogee AD-16X, y de ahí a Pro Tools HD.

Mientras Lauren hacía gala de una infinita paciencia y mantenía un ritmo constante (que rompía con algún break de vez en cuando, según las indicaciones), cada uno de los micros fue abierto y analizado, tanto por separado como en combinación con otros.

Se pudo comprobar así las diferencias y ventajas que cada micro presentaba respecto de los demás, y cómo cada uno de ellos imprimía su propia personalidad en el sonido que capturaba.

Las tres opciones de OHs proporcionaban tres imágenes diferentes de la batería, a las que poco a poco se les fueron añadiendo distintos micros, para acabar cada vez con un sonido global diferente.

Sería complicado enumerar todas las combinaciones que se probaron, pues fueron muchas, pero sí hay que destacar que todas ellas eran muy “usables”, e ilustraron la gran variedad de opciones creativas que se tienen a la hora de sonorizar este instrumento.

Aunque quizá sí se pueda citar alguna de estas combinaciones... El sonido logrado mediante el Coles 4040 y el D12 era sencillamente espectacular.

En resumen, una segunda parte de la master class también repleta de información útil, aderezada con múltiples consejos y trucos del maestro.

Lo siguiente
Si estás interesado en este tipo de eventos, la siguiente master class de Michel tratará sobre Grabación Vocal. Tendrá lugar también en CATA, el 21 de Febrero de 2009 y, entre otros temas, se hablará sobre:

- Corrección de errores tímbricos y dinámicos, eligiendo el micro apropiado según las características del intérprete.
- Corrección de errores técnicos, según el ángulo de ataque sobre la fuente.
- Combinación apropiada de micros con previos.
- Control dinámico de la voz en la toma.
- Trucos según el tipo de previo (estado sólido, válvulas, digital...).
- Variación del ajuste de impedancia de entrada para cambiar el timbre.
- Trucos de captación y producción para alcanzar "la toma perfecta".
- Trucos de mezcla, compresión side chain, serie y paralela.
- Trucos de mezcla con lo fxs, etc.

Sobre el Profesor
Diplomado en la Universidad Politécnica de Valencia en Sistemas de Audio y Sonorización (y habiendo cursado también estudios sobre Electrónica, Electroacústica y Psicoacústica), Michel Martín lleva más de 25 años en el mundo de la música, y ha trabajado con artistas de la talla de B.B. King, Take That, Amaral, La Oreja de Van Gogh, Estopa, Alaska y Dinarama, Los Ronaldos, Los Bravos, Mecano, Marta Sánchez... por nombrar sólo unos pocos.

Afortunadamente, toda esta experiencia no se queda en su persona, y son muchos los años que Michel lleva enseñando en España, en varias escuelas distintas. Probablemente, más de un lector de ISP habrá tenido la oportunidad de asistir a una de sus clases.

Junto a su trabajo en estudio y directo, en la actualidad Michel se encuentra enseñando en CICE un programa de postgrado diseñado por él mismo. También imparte Master Class bajo demanda, como la comentada en este texto.

Desde estas líneas queremos agradecerle la labor didáctica que desempeña, y le pedimos y animamos a que siga con ella.

Set de microfonía empleado
Caja
Arriba Neumann KM184
Arriba Shure SM57
Abajo Neumann KM184
Abajo Shure SM57

Bombo
Dentro Sennheiser 421
Parche de fuera AKG D12
Alejado y cubierto con manta Neumann U87

Charles
Arriba Neumann KM184

Tom 1
Arriba Sennheiser 421
Debajo Shure SM57

Tom Base
Encima Sennheiser 421
Debajo Shure SM57

Overhead Estéreo A
Par espaciado AB Neumann KM185

Overhead Estéreo B
ORTF detrás de la cabeza del batería Neumann U87

Overhead Mono
Sobre la cabeza del batería Coles 4040

Ambiente Estéreo A
ORTF delante de la batería a unos 3m, a la altura de los
hombros Schoeps CMC 6-U

Ambiente Estéreo B
Par espaciado, a unos 2.5m delante de la batería, a la altura de los oídos, orientados de espaldas a la batería Neumann U87

28/01/2009
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